Действие фильма "Тёмная ночь" происходит в Германии начала 30-х годов. Имант, одинокий и замкнутый художник-фотограф, ощущает, что на страну надвигается ночь нацизма. Он хочет убежать от этой угрозы и увести вместе с собой девочку Марту, к которой он сердечно привязан. Но убежать от реальности невозможно... Мучительная рефлексия интеллигента перерастает в манию и приводит к трагедии. Фильм рассказывает о том, как атмосфера общества, готового к приходу диктатуры, калечит судьбы и естественные побуждения людей. В ткань фильма введено большое количество кинохроники времён нацизма. "Игровая" часть фильма решена в стилистике раннего немецкого звукового кино. Мир фильма "Тёмная ночь" - не мир "реальной" Германии, а скорее - некий "киномир", где живут мифы и образы немецкого сознания.
Олег Ковалов - один из немногочисленных киноведов, которые взявшись за камеру начинают делать хорошее кино. Однако его последняя картина, "Темная ночь", может доказать это далеко не всем - на премьере в Доме Кино публика валила из зала вплоть до самого конца в сущности недлинной картины: слишком замкнутый на себе, чересчур загадочный фильм-ребус смотреть нелегко, особенно, если зритель не умеет просто наслаждаться невероятно красивой картинкой, если ему обязательно улавливать смысл сюжета. Здесь, как в любой качественной головоломке, этот смысл открывается только в последнем кадре. Условное действие происходит в условной Германии, скажем, тридцатых годов. Двое героев - мужчина и девочка - идут на контакт через аллюзии на Песнь о Нибелунгах и фильмы Фрица Ланга, а режиссер играет еще и с советской кинокультурой, цитируя Тимура и его команду - тайный скаутский клуб мальчиков расследует преступления неизвестного маньяка.
Изысканная и мрачная виньетка напоминает о ранних работах Ларса фон Триера, которые широкая публика тоже не могла оценить по достоинству; однако стоит посмотреть внимательно, и в самой темной ночи блеснет луч света - награда внимательному зрителю.
Сообщение: 385
Настроение: отличное...
Зарегистрирован: 23.08.07
Откуда: Германия, Гамбург
Отправлено: 05.10.08 22:26. Заголовок: Я являюсь одним из с..
Я являюсь одним из счастливчиков у которого,благодаря Саше, есть етот фильм. Просмотрев часть фильма здесь на сайте.И то что этот фильм не пустили в массы,после фестиваля.И многие другие предпосылки. Выводят на серьезный просмотр этого фильма. К сожалению не могу найти время для просмотра.Т.е. не находит вдохновение смотреть. Я в предчувствие того, что даже если просмотрю,не смогу толком передать впечатления от того что я увижу. Я уже давно поняла.Что все что неожиданно или не подготовленно имеет свою прелесть. А если ждешь,предугадываешь(изходя из опыта) имеет отрицательное последствие. Типа разочарования,незавершоность.
Длительное ожидание закончилось. Сколько было прочитано-перечитано. Умностей про эксприссионизм и стилистику вообще. А оказалось, что просто интересно задуманный (спасибо сценаристу) и мастерски выполненный (режиссеру и всему съемочному составу) фильм о саморазрушении человека. Весь смысл, по-моему, заложен во вступительном монологе Иманта. Если вслушаться в него сразу, то весь ход развития фильма выкладывается логичной мозаикой. Призрак, от которого Иманту не спрятаться - это он сам. Он называет его затмением ума, тем, чему он повинуется вопреки собственной воли. Выбора нет - он должен убивать, это его предназначение и долг. Я ничего, снятого в подобном стиле не видела. Ни открытых пространств, ни света - замкнутое царство черно-белых теней. Фильм сложный, почти зловещий. И эта странная девочка - с детским голосом, но совсем не детским лицом. Прекрасно сыграл актер хозяина фотоателье - слова, переходящие в шепот и сцена со своей фотогафией у окна - максимум визуальности, минимум слов, снимок медленно разрывается на куски - здорово... Очень понравился зрачок объектива, выхватывающий из темноты глаза Марты со снимков. Сначала не могла понять значение хроники, но потом незаметно оказалось, что она чрезвычайно необходима для параллельного отображения хронологичных граней, постепенного перехода кадров довоенной Германии к нагнетанию военной атмосферы и краха полного разрушения. "Фиксировать ускользающее изображение - это не есть профессия" - говорит Имант. Тем не менее, двойник, заставляющий его ненавидеть, все время толкает его дальше и дальше. Ведь убийство - своего рода фиксирование мгновения ускользающей жизни. Так погибает хозяин, так умертвляется животное - " я хочу увидеть в твоих глазах собачий рай". Я скукожилась, еще не понимая, что более жуткое чувство еще впереди. Для меня таким моментом стала сцена, когда Имант ножницами начинает резать огромный портрет Марты... Иллюзии рассыпаны в прах. "Все на свете нуждается в доказательствах" - Имант выбирает седьмой, самый надежный, но не проверенный метод побега от реальности. Поражает, пожалуй, только тот факт, что ребенок полностью понимает, верит и ничего не боится.
Отправлено: 02.11.08 06:16. Заголовок: Красивое кино для же..
Красивое кино для женщин Елена Невердовская 04.01.2003
Рождественским вечером (25 декабря) в Институте ПРО АРТЕ Олег Ковалов показал свой последний игровой фильм "Темная ночь", действие которого разворачивалось в сочельник и рождество, но никоим образом не напоминало традиционную зимнюю сказку. Автор фильма предварил показ кратким предисловием. Он пояснил, что стремился сделать работу в эстетике Фрица Ланга: специально был написан соответствующий сценарий, специально была подобрана черно-белая пленка, специально были выстроены декорации в павильоне, и звук писался технически устаревшим способом, чтобы сохранить гулкость шагов и нереальность голоса, специфические особенности, присущие ландшафту картонного реквизита. Весь остальной разговор - обсуждение и вопросы - теоретик и практик кино Олег Ковалов рекомендовал продолжить после просмотра "Темной ночи". Фильм Олега Ковалова - это детектив, где "найти и обезвредить убийцу" хотят только мальчики, члены тайной организации с суровой дисциплиной, это любовная история, в которой объектом желания является смерть или сам герой, а не модель фотографа - маленькая девочка, мечтающая о стране нибелунгов. Да и нибелунги живут не под землей, а на небе. И хотя главный герой, влюбленный в свою фотомодель фотограф, придумывает шесть способов взлететь к нибелунгам на небо в полнолуние, он выбирает, тем не менее, самый верный способ попасть в страну нибелунгов - смерть. Несмотря на постоянную готовность к убийству и настигающую героев смерть, зрителям все время напоминают о рождестве: "сегодня рождество, надо любить друг друга…" Возможно, что это ключевая фраза, ведь, как сказал Олег Ковалов в начале пространного послесловия, "Темная ночь" - это фильм о любви, красивое простое кино для женщин. Присутствующие ему не совсем поверили и рискнули спросить об имеющихся в киноленте символах. На эту просьбу теоретик и практик кино отреагировал крайне негативно: спрашивать режиссера о символах - это пошло. Чтобы сгладить острые углы, философ и преподаватель Нина Савченкова, "простодушно", "по-женски" спросила о взаимосвязи "Лолиты" Набокова, романа о похожей любви, и "Темной ночи" Ковалова, об отношениях Гумберта Гумберта и фотографа. Но и этот "простодушный" вопрос оказался слишком остроугольным, опять вызвал неудовольствие у мэтра, который заявил, что никакой преемственности, зависимости и вообще, связи, его "любовная история" ни с русской литературой, ни с русским кино не имеет. "Темная ночь", по мнению Олега Ковалова, впервые в истории русского кино касается темы "недетской" любви взрослого к девочке. После такого начала все острые темы были изъяты из разговора. Стало понятно, что предполагаемая тема "изобразительные средства кинематографа" вряд ли будет поднята. Кинопоказ и лекция оказались именно тем, о чем говорилось в заголовке "Пять вечеров с Олегом Коваловым", - творческим вечером Олега Ковалова, встречей автора и почитателей, суррогатом народного успеха и известности, байками о деньгах, продюсерских препонах, о цензуре, полках и всеобщем непонимании. arteria.ru
Чайная церемония без чая "Уральский курьер", 24 января 2002 года
На поздние арт-хаусные сеансы в кинотеатре имени А.С. Пушкина собирается самая симпатичная публика: строгие юноши в свитерах грубой вязки, девушки с чистыми лицами, седовласые мужчины в джинсах и вдохновенные дамы бальзаковского возраста. Так было и на показе "Темной ночи" питерского режиссера Олега Ковалова. Даже когда посреди фильма публика потекла к выходу, менее симпатичной она не стала. Зрителей можно было понять: они пришли в кино, а им предложили киноведение.
Бывает, что в кризисные времена, когда одна эстетическая система разрушена, а новая не создана, в режиссуру приходят теоретики кино, критики и киноманы. Они лучше других знают, как должен выглядеть хороший фильм. Так, в шестидесятые годы пришли Трюффо и Пазолини, в семидесятые - Богданович, в девяностые - Тарантино. Почему бы русскому кино не иметь Николая Лебедева ("Поклонник"), Михаила Брашинского ("Гололед: инструкция к эксплуатации"), Олега Ковалова ("Сады Скорпиона", "Остров мертвых", "Концерт для крысы", "Темная ночь") в качестве режиссеров?
Киноведу Ковалову я лично обязана многим. В студенческие годы он был моим многоопытным и бескорыстным гидом по фантастическим дебрям киновпечатлений. Сегодня я смотрю "Темную ночь" и узнаю Олега. Это он, блестящий знаток кинематографических ритуалов. Самые изысканные их образцы собраны в черно-белом сюжете фильма. Вот так фотографируют натурщиц в "Блоу-ап" Антониони, именно так, как это делает коваловский герой-фотограф Имант. Вот так смотрят в зеркало и видят сны у Тарковского. Так сверкает убийственное лезвие в триллерах Хичкока, так блуждают по краю крыши сомнамбулы в фильмах Фридриха Мурнау, так кренятся картонные экспрессионистские стены у Роберта Вине... А этот крутой нижний ракурс - факсимиле Орсона Уэллса, и распечатка хроники в точности такая, как у Александра Сокурова в "Одиноком голосе человека"... А в диалогах звучат парафразы текстов Ролана Барта, знавшего толк в фотографии и фильмической светописи.
Безупречная чистота языка, стройность синтаксиса - и холодная неживая ясность, какая бывает в рисунках прилежного ученика, копирующего полотна старого мастера. Режиссер Ковалов точно вымеряет угол архитектурной конструкции и ширину светового луча, пересекающего кадр по диагонали, но градус человеческих чувств ему как будто неведом. Его женщины смеются и рыдают, словно звонит будильник: долго и бестрепетно. Его дети и мужчины красивы и неподвижны, как фотомодели (исключение составляет лишь Сергей Кошонин, будто попавший в "Темную ночь" по ошибке - из фильмов Алексея Германа).
Олег Ковалов начинал в кино монтажными фильмами, составляя изящные коллажи из старой хроники и архивных лент. Такие коллажи неплохо удаются ему и в "Темной ночи", но, будучи включенными в сюжет, они сослужили на этот раз дурную службу их автору. В сравнении с подробной, живой, зернисто-воздушной плотью старых кадров игровое пространство "Темной ночи" кажется особенно пустым и стерильным.
Все это похоже на чайную церемонию, проведенную чинно, со знанием всех деталей и подробностей. Чайник в точности такой, какой нужен, и соответствующая икебана на месте. Поклоны, формулы, понятные лишь посвященным, бамбуковая кисть округло взбивает пустоту в фарфоровой чашке - нет только чая. Не теплится огонь, не бурлит вода, аромат не наполняет воздух. Нет тепла, нет жизни, нет смысла в столь изысканных жестах.
Интересная обнаружилась деталь. Поскольку мне захотелось чуть побольше узнать о человеке, которому принадлежит идея истории данного фильма, выяснилось, что Наталья Скороход - также известный театральный сценарист. В частности, по ее сценарию создан спектакль "Роман с кокаином" в РАМТе. Книгу Авеева я имела счастье прочесть этим летом, а также читала отзывы о спектакле. И хотя постановка спектакля коренным образом отличается от самой книги, он успешно идет до сих пор, вот уже в течении нескольких лет. Книгу, кстати, "проглотила" буквально за несколько дней, очень сильное впечатление. Такое ощущение создавалось, будто иногда кто-то проникал в твою голову, подслушивал и читал мысли...
Сообщение: 160
Зарегистрирован: 05.09.08
Откуда: Россия, Москва
Отправлено: 15.01.09 09:18. Заголовок: Традиции русской кул..
Традиции русской культуры и современный кинематограф
Фильм известного петербургского режиссера О. Ковалова «Темная ночь» (2001 г.) практически еще неизвестен отечественному зрителю, но уже принял участие в двух международных фестивалях: в Роттердаме и Сеуле. Новая работа Ковалова — постмодернистская стилизация в духе немецкого киноэкспрессионизма 20-х гг.; по сути же — продолжает классическую традицию русского искусства.
Предлагаемый анализ нового фильма Ковалова не столько киноведческая интерпретация, сколько попытка обнаружения этих традиционных связей в современном экранном произведении.
Начальные кадры фильма символичны: лицо главного героя Иманта (кинодебют Ильи Шикунова из петербургского ТЮЗа) на черно-белом «пустом» (без видеоряда и звукового фона) экране крупным планом. Точнее — половина лица, вторая — скрыта вертикальной, симметричной тенью. Звучит произносимый текст. Еще неясен смысл сказанного, но импульс в зал послан: зрителю предлагается разглядеть и понять скрытое от глаз значение происходящего (не верь глазам своим, но зри в корень). Попытаться увидеть то, что скрыто тенью, подталкивает нас и, лишенные, на первый взгляд, какой-либо многозначности, несколько слов из разговора Иманта и Марты (Лариса Жаркова, ученица 3-го класса одной из школ СПб), состоявшегося почти что в самом начале фильма фотоателье, где работает Имант:
Невидимая (темная) сторона, ставшая видимой благодаря фотосъемке (предшествующей киносъемке) — есть ключ к разгадке названия и фильма в целом — «Темная ночь».
Интерес к темной стороне человеческой души в русском искусстве ХIХ века формировался под европейским влиянием, особенно немецких писателей-романтиков: Клейста, Новалиса, Шлегеля, Гофмана и др. К теме двойничества, помраченного (расщепленного) сознания, демонизма (бесовщины по-русски) обращались и Пушкин («Пиковая дама», «Моцарт и Сальери»), и Гоголь («Портрет», «Нос», «Записки сумасшедшего»), и Лермонтов («Демон»), и Достоевский («Двойник», «Бесы», «Братья Карамазовы»), и Сологуб («Мелкий бес»), и Чехов («Черный монах»), и Есенин («Черный человек»), и Блок («Однажды в октябрьском тумане…»), и Горький («Жизнь Клима Самгина»).
Русская культура, как известно, почти не знала «чистого искусства», поэтому «поэт в России < был всегда> больше, чем поэт». Эта тема на русской почве приобретала еще и особое социальное измерение (тот случай, когда эстетическое и этическое, социальное и психологическое существуют как единая целостность).
В искусстве ХХ века интерес к «подполью» человеческого сознания становится доминирующим. Ярчайший пример тому — немецкий экспрессионизм 20-х гг. с его стремлением к «поэтически обобщенному выражению скрытых внутренних сущностей», в «столкновении резко контрастных образов», с его «напряженной до экзальтации, пренебрегающей всеми прежними формами стилистики, поэтикой» [1, 208-209], как в литературе (Франк, Зорге, Газенклевер, Хейм, Тракль…), живописи, музыке, фотографии, так и в кинематографе («Кабинет доктора Калигари», «Раскольников» Р. Вине, «Носферату — симфония ужаса», «Призрак», «Фауст» Мурнау).
Стилистически новый фильм О. Ковалова ближе всего к кинематографу Ф. Ланга («Усталая смерть», «Завещание доктора Мабузе», «Нибелунги», «Метрополис», «М» («Убийца») с его «мрачным, жестким колоритом», сдвинутым сознанием персонажей, изображением сильных личностей, стремящихся подняться над массой, предчувствием надвигающегося на страну фашизма. Но не вызывает сомнений его русская «корневая система».
Тема демонизма (бесовства) заявлена с первых кадров не только благодаря пластике лица, символике света и тени, но и слов, произносимых героем: «Я все время слышу голос: ты должен его убить». Имант отнюдь не обыкновенный псих. Он сумасшедший в той же степени, что и Иван Карамазов («Братья Карамазовы»), вступающий в философские диалоги с чертом. Демон, бес, черт — персонифицированная частичка расщепленного сознания. На вопрос: «кто убил старика Карамазова?» в романе дается точный, при всей парадоксальности, ответ — «черт». Вспомним об этом, когда подойдем к финалу фильма.
Диалоги Ивана с чертом, выяснения отношений лирического героя Есенина с черным человеком и встреча блоковского со «стареющим юношей» — своим двойником, голоса Иманта… Что это на самом деле: плод перенапряженного сознания или населяющие темную часть души бесы? — значения не имеет. Важно другое: в интерпретации художника это явление не клинико-диагностическое, но духовно-мистическое. Именно такой, мистический, характер отношений Иманта и Марты. Они, впервые встретившись в фотоателье, куда фрау Монк привела Марту, интуитивно распознали друг друга. Распознали как существа посвященные или отмеченные свыше (Богом ли? чертом ли?). Это «распознавание» сродни тому, что испытал Лев Николаевич Мышкин («Идиот») при взгляде на портрет Настасьи Филипповны: ее лицо показалось ему знакомым, хотя прежде они никогда не встречались. Красота женского лица символически напоминает душе о Красоте Царствия небесного, некогда созерцаемой ею (душой) непосредственно. На такую надмирность припоминания указывают и непонятные другим слова князя: «Если бы еще и добра, то все спасено». Потому-то так скоро Марта распознает, кто есть настоящий Зигфрид, а кто — самозванец:
Если мистико-символический уровень фильма связан с Имантом-Зигфридом, то сниженно-бытовой — с Эмилем — лже-Зигфридом (хозяином фотоателье). На самом деле: кто такой Эмиль, истерично требующий от Иманта убить ненавистную ему … собачонку, если не его (Иманта) опошленная мещанская копия. Точно так же, как Петруша Верховенский («Бесы»), убивший чужими руками одного из заговорщиков, — мелкий бес, порождение главного беса — Ставрогина, а убогий апологет Наполеона Смердяков («Братья Карамазовы»), оказавшийся всего лишь орудием убийства отца, — пошлая разоблачительная карикатура богоборца Ивана Карамазова. Реминисценции из Достоевского тем более не случайны, если вспомнить, что немецкие экспрессионисты хорошо знали творчество русского классика и считали его своим предтечей. За режиссера Ковалова, таким образом, обращение (и сознательное, и интуитивное) к творчеству Достоевского значимо вдвойне: и как к отечественному культурному наследию, к традиции, и как к предтече европейского экспрессионизма.
Тень великого писателя, незримого персонажа фильма, извлекает из нашей памяти цепь культурных ассоциаций: слабоосвещенные длинные и пустынные подвалы фотоателье — с комнатой-гробом Раскольникова, а звучащие назойливым рефреном заклинания Эмиля: «Убей! Убей ее!» <маленькую собачку> напомнят навязчивые кошмары Раскольникова. Кстати, отравление Имантом этого бессловесного существа с тем, чтобы увидеть, «какой он собачий рай», есть убийство предварительное — проба, как и убийство мерзкой старухи, которая «хуже, чем вошь», было пробой Раскольникова «на Наполеона». Тонкая, как кажется ему самому «игра» следователя (Ю. Беляев) с Имантом — не что иное как пародия на «плетение кружев» Порфирием Петровичем вокруг Раскольникова, а ущемленность плебея, просвечивающая сквозь самодовольство Петерса, добропорядочного лавочника с характерной фюрерской челочкой, женившегося из самых что ни на есть «бюргерских добродетелей» («ты сучка, где бы ты была, если бы я тебя не подобрал!»), отсвечивает отраженным тусклым светом Петра Лужина («Преступление и наказание»), решившего по «благородству» души «облагодетельствовать» бесприданницу Дунечку Раскольникову. При желании этот ряд может быть дополнен.
Два уровня, два мира, существующие в разных, противоположных, измерениях, соприкасаться не должны в принципе. Любое нарушение этого правила чревато трагедией, ибо точками пересечения окажутся или балансирующий на границах миров пришелец (откуда взялся Имант и где ему удалось раздобыть фотоснимок невидимой сторо луны, остается невыясненым), или случайный непосвященный — самозванец (Эмиль Фрейлих). Последний сам подписал себе смертный приговор, неосторожно разбудив темные силы, выдавая себя за Зигфрида — могучего предводителя мифических нибелунгов, а белокурую «сучку», «облагодетельствованную» Петерсом, — за красавицу Брунгильду, супругу Зигфрида. Он погибает, пригвожденный «копьем Зигфрида» к полу своего собственного фотоателье, и через его разодранный рот хлещет булькающим потоком кровь. Каждый, поднаторевший в потреблении детективов, при желании сможет определить, кто из персонажей убийца. Но, учитывая мистический контекст картины, это, скорее, месть жителей невидимой стороны луны. Все это интересно, но не первостепенно. Главное — особые отношения Марты и Иманта. В основе их сближения — некая мистическая связь, Тайна. И здесь своя цепочка ассоциаций. В памяти оживает и «постыдная» тайна Ставрогина (история некогда соблазненной им девочки, «от позора» наложившей на себя руки), и связь набоковского Гумберта с нимфеткой Лолитой… Дуэт Марты и Иманта давал огромные возможности для разработки ныне модной эротико-нимфеточной темы: молодой молчаливый красавец, в глазах которого и впрямь — нечто демоническое, и дебютантка, неотразимая непосредственностью ребенка и очарованием маленькой «женщины» (за время съемок 9-летняя Маша взаправду влюбилась в своего партнера). Отдадим должное создателям фильма: они отказались следовать верной дорогой коммерческого успеха. Илья Шикунов графически точно играет особую, неопошленную «слишком человеческим», мистическую связь с маленькой героиней, с которой ему предстояло путешествие к невидимой стороне Луны.
В фильме помимо игрового (мистического и бытового) пласта присутствуют и большие документальные «куски». По содержанию они больше «бытовые», но в монтажном сопоставлении с «кусками» игровыми, придают ленте особую метафоричность и исторический контекст. События фильма все время перебиваются кадрами хроники предвоенной Германии: марширующие штурмовики, отряды гитлерюгенд, беснующиеся толпы юнцов, мужчин, женщин (тех же благопристойных бюргеров), собранных могучим либидиозным порывом и коллективным бессознательным в единое (коллективное) тело и впадающие в экстаз при виде своего кумира — главного беса — Адольфа Гитлера. Помимо общего исторического контекста происходящего, монтажные сопоставления игровых и документальных кадров порождают дополнительные смыслы (смысло-образы), работающие на режиссерскую сверхзадачу. Так сцена отравления собачонки монтируется (встык) с колоннами немецких солдат. Мистическая тема смерти ( голос, приказывающий Иманту убить и звучащее отголоском заклинание Эмиля: «Убей, убей ее!» кристаллизуется в зловещих земных формах: от убийства маленькой собачонки (всего лишь для «пробы») до марширующих колонн гитлеровцев, несущих во имя идей великого Рейха смерть всему живому.А прекрасные глаза и улыбка Марты, напоминающие остановленные стоп-кадром глаза и улыбки немецких детей из довоенной хроники, диссонируют с «открытыми и честными» лицами социально активных подростков, удивительно напоминающих наших тимуровцев, со «свиными рылами» лавочников, с «одухотворенными» лицами вождей и т.п.
В разговоре о названии фильма режиссер, видимо желая всех окончательно запутать, сослался на хорошо известную и всеми любимую бернесовскую «Темную ночь». Мои же ассоциации, с учетом всего вышеизложенного, носят характер более мистико-литературный: темная ночь — Вальпургиева ночь, когда высвобождаются демонические (темные) силы и ведьмы слетаются на шабаш. До-культурное, затемненное, сознание, скрытая, непроясненная, темная, часть души, являющаяся пристанищем демонов — есть предмет художественного исследования авторов фильма.
В финальных кадрах Имант, как демон украденную душу, несет Марту по крутым скатам крыши высокого дома. Луна на исходе, и нужно торопиться. Мгновенная остановка на самом краю. В этот момент композиция кадра выстраивается как живописное полотно: одновременно жуткое и прекрасное. Внизу испуганные лица «маленьких» людей и истошные крики фрау Монк. Имант достает из кармана нож… На этом кадр обрывается. На экране — хроника взятия Берлина. Конец.
Так кто же убил Марту — Имант-Зигфрид? А может быть черт? А.С. Брейтман
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 2
Права: смайлы да, картинки да, шрифты нет, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
- участник сейчас на форуме